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Veri sogni nel buio di Federico Fellini – un inedito

 

E’ riaffiorata tra le mie carte, in occasione di un trasloco, una cartellina di plastica con dentro 46 fogli extra strong battuti a macchina da scrivere, contenenti l’intervista che Federico Fellini rilasciò nel 1985 a Gavin Millar della B.B.C.  per il programma Omnibus, trasmesso sotto il titolo “Real dreams into the dark with Federico Fellini”. Il regista mi aveva affidato, come di consueto, il testo trascritto  perché vi rimettessi le mani, facendo l’editing e intervenendo dove necessario per migliorare i passaggi involuti, o poco chiari, oppure non espressi con sufficiente precisione, come inevitabilmente accade durante una chiacchierata al microfono. Da tempo ormai il regista chiedeva ai giornalisti di rivedere le sue interviste, per evitare equivoci, fraintendimenti, o anche soltanto quelle ineleganti sbavature che per fretta, noncuranza e a volte per un eccesso di fedeltà al dettato, gli intervistatori tendevano a pubblicare in originale, senza eseguire l’indispensabile operazione di filtraggio. Non una censura, bensì una semplice cosmesi, una pulizia dai detriti che il flusso verbale non sorvegliato trascina immancabilmente con sé rendendo meno fluida e piacevole la lettura.

Il colloquio tra Fellini e Millar era avvenuto nei viali di Cinecittà, tra i vari teatri di posa, mentre un operatore alla macchina e un fonico di presa diretta registravano la conversazione. Fellini, stimolato dalle domande, parlava in inglese o in italiano a seconda dell’estro, passando dall’una all’altra lingua senza soluzione di continuità. Era l’anno di Ginger e Fred; ma l’intervista andò in onda, o venne ritrasmessa integralmente nel 1993, quando il regista era volato a Hollywood per ricevere dall’Academy of Motion Picture Arts and Sciences il quinto e più ambito riconoscimento della sua vita, l’Honorary Award, cioè il Premio Oscar alla carriera. Una vera e propria incoronazione da parte del più prestigioso e antico premio cinematografico del mondo assegnato per la prima volta il 16 maggio 1929, tre anni prima del Leone d’Oro del Festival di Venezia. Sei mesi più tardi, a fine ottobre, l’artista sarebbe uscito definitivamente di scena.

In un tono molto disteso, leggero, colloquiale, Fellini parla di sé e sintetizza tratti della sua poetica con una semplicità e sincerità disarmanti, disseminando verità profonde che dalla propria arte si estendono a una visione della vita, in cui chiunque può riconoscersi con beneficio. Già dalla prima pagina in cui il regista racconta che i tassisti, appena lo riconoscono, ormai quasi come una litania, gli chiedono: “Ma perché, signor Fellini, lei fa dei film dove non ci si capisce niente?” Alla lunga la domanda ripetuta così tante volte lo induce a pensare che abbiano ragione, ci sia del vero nel loro quesito:

“Ma questo non mi sconforta. E’ giusto, quando si è così sinceri, che gli altri capiscano poco di quanto viene affermato. E’ la bugia che è chiara; la bugia la capiscono tutti. Ma la verità, la sincerità, specialmente quando è detta senza protezioni ideologiche, quindi senza lo schermo di altre bugie, è molto difficile da afferrare. Un uomo quando parla onestamente, sinceramente, di se stesso, credo veramente che si presenti nel suo aspetto più labirintico, più contraddittorio, e quindi più oscuro”.

A proposito dell’educazione (Amarcord):

“Che cosa avevamo? La scuola, la famiglia, la messa della domenica, le parate militari, il sabato fascista … E poi tutta quella paccottiglia della romanità: eravamo eredi di grandi imperatori, avremmo dovuto marciare al passo dell’oca. Un’infanzia tutta condizionata da questi miti bellici, e da questa Storia che raccontava soltanto le guerre. Morire in guerra era l’aspirazione di ogni studente di ginnasio. E poi il prete, la domenica in chiesa, che minacciava l’inferno per quella sera stessa se ci fossimo masturbati nel pomeriggio … E poi la famiglia: “Non fare questo, non fare quello. Fallo per la mamma, fallo per papà, fallo per lo zio, fallo per la nonna”. Per noi stessi non avremmo mai dovuto far niente, bisognava sempre fare qualcosa per qualcun altro. Ma cosa c’era di vero oltre la scuola, la chimica, la fisica, i miti greci… e il fascismo? Sì, c’erano le stagioni, l’estate, la neve, il mare … le donne (però quelle condannate dalla chiesa) come traguardi che non solo erano irraggiungibili praticamente, ma dovevano rimanere irraggiungibili in quanto non si potevano, non si dovevano raggiungere.”

Parlando degli sdegni che gli venivano attribuiti già dal tempo di La Dolce vita:

La dolce vita si è prestato a essere interpretata come un film contro la società, contro la mollezza dei costumi. Ma anche  Ginger e Fred appare come un film suggerito dallo sdegno contro la massificazione dei mezzi di informazione, contro la dimensione sub-culturale, anticulturale della televisione. Può essere anche vero, ma io non posso fidarmi di queste rabbie, di questi sdegni, di questi atteggiamenti etici … Sono soltanto dei pretesti che mi spingono ad entrare in teatro. A quel punto tutto ciò che è servito a portarmi in teatro svanisce: non sono più arrabbiato, non sono più sdegnato … sono soltanto contento di star lì a pasticciare con la luce, i colori, le stoffe; a mettere a posto un tavolo insieme agli attrezzisti, a colorare la faccia di un attore … E’ proprio una totale, cinica, vocazione di burattinaio”.

La finzione come realtà:

“Mentre giro ho bisogno che una grossa parte di me rimanga suggestionata, incantata, convinta che sia tutto vero, che io mi trovo veramente alla corte del Duca di Wurtemberg e che quell’aria un po’ sinistra, tetra, fatta di disperazione, di minaccia, di timore di una società militaresca, incomba davvero su di me.

L’operazione non era l’illustrazione delle memorie di Casanova, ma qualcosa di completamente diverso. Non un uomo bensì un burattino chiuso in quella sua meccanicità di atto sessuale, in quella specie di automatismo nevrotico.  Casanova danza con una donna immaginata che è un simulacro, perché quello è il suo destino, o almeno il destino che ho dato al personaggio, così come … l’ho identificato con me stesso. Non nel senso dell’amatore di donne, ma nel senso di un individuo che non può amare le donne in quanto ama un’idea fantasmatica della donna”.

Il film bussa alla porta:

“Per me l’inizio di un film consiste a volte nel mettermi in questo ufficio, seduto dietro la scrivania, occupato a fare un sacco di telefonate, a tante signore sparse nelle varie nazioni. Comunque illudermi che essendo qui, siccome io sono qui, il film arriverà. Un giorno busserà alla porta, e entrerà qualche cosa che se non è proprio il film completo, sarà comunque una persona o un personaggio, una creatura che in qualche modo ha a che fare con il film”.

Infine il bellissimo, commovente racconto della nascita di Otto e Mezzo:

“Non sapevo più quale fosse il sentimento del film. Continuavo ad andare tutte le mattine in ufficio, vedevo moltissimi attori, l’amico Marcello veniva a trovarmi verso mezzogiorno, per sapere come avrebbe dovuto essere truccato, se esisteva un copione … Io balbettavo discorsi senza senso. Finché un giorno, proprio tre o quattro giorni prima dell’inizio delle riprese, mi sono messo a macchina da scrivere per inviare una lettera al mio produttore, Angelo Rizzoli, e annunciargli di aver pazienza ma di accettare questo mio stato di confusione totale.  … Non sapevo più che film volevo fare. Ecco, in quel momento mi sono sentito chiamare dal vocione sgraziato di un capo macchinista che mi ha seguito per tanti anni, un certo Menicuccio …  Mi sono affacciato alla finestra che dava sul cortile interno di questo studio, un giardino, una specie di chiostro, con delle fontanelle e degli alberi, delle panchine dove in generale all’ora di pranzo gli attori, i macchinisti, gli operai consumavano la colazione. E questo Menicuccio mi dice: «Dottore, perché non viene un momento in teatro che festeggiamo, stappiamo una bottiglia di spumante, perché Gasparino (un altro macchinista) compie cinquant’anni?» Allora ho lasciato lì la lettera e un po’ frastornato sono sceso seguendo Menicuccio in teatro, dove era già allestita la ricostruzione della fattoria.  Erano accese le ‘pastorali’, le lampade di servizio, e sono stato accolto con gran festa da tutta la troupe, macchinisti, elettricisti … Avevano in mano la bottiglia di spumante, hanno stappato, hanno versato nei bicchieri di carta, e Gasparinino, il festeggiato, ha brindato a me: «Ah dotto’, questo film sarà un capolavoro, sarà un capolavoro!» E io mi sono sentito un miserabile, perché stavo scrivendo al produttore che quel film non lo facevo più. E tutta questa gente, gli operai che mi festeggiavano … Adesso non voglio cadere nel sentimentale, eppure è un raccontino vero … e se non è proprio vero al cento per cento, beh, funziona lo stesso. Ho brindato, ho ringraziato, sono tornato nel giardino molto stordito, molto confuso, mi sono seduto su una panchina e ho detto: «Che cosa faccio?» Sono rimasto seduto un’oretta, lì sotto un alberello, al chiocchiolio della fontanella … E di colpo ho capito: non mi restava che raccontare questo, cioè la storia di un regista che non sa più che film voleva fare. Sono tornato in ufficio, ho stracciato la lettera che stavo per mandare a Rizzoli, e tre giorni dopo ho cominciato il film”.

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