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La scenografia e Fellini – 2

 

In seguito al successo planetario di La Dolce Vita, Via Veneto era assurta a toponimo di vita mondana, trasgressione, alberghi di lusso, donne viziose di irresistibile fascino, fotoreporter scatenati; il crocevia della dissolutezza e dell’esibizionismo, la migliore ribalta per chiunque fosse in cerca di notorietà; ma allo stesso tempo la celebre strada romana era diventata universalmente la rappresentazione del fascino latino, l’illustrazione plastica di una esistenza molle e gaudente, di serate trascorse ai tavolini dei caffè, dove l’aristocrazia capitolina, i nouveau riche, gli intellettuali, i divi della Hollywood sul Tevere, si davano convegno per animare quella  kermesse senza requie che Hemingway chiamerà con un’espressione felice, ‘festa mobile’.

La Capitale è promossa tra le mete predilette del turismo internazionale; i visitatori d’oltreoceano depositano in fretta le valigie in albergo per accorrere in Via Veneto ad ammirare lo zoo di vetro, eccitati dall’inesausta commedia umana. Invece trovano ben poco, quasi nulla di ciò che si aspettano. Perché Fellini ha inventato tutto.

In un’intervista pubblicata dall’Europeo il regista racconta di quando, non ancora noto, si accostava esitante ai tavolini di quei caffè all’aperto che, scesa la sera, diventavano cenacoli letterari, con Ennio Flaiano, Ercole Patti, Mario Pannunzio, Leo Longanesi:

“Li vedevo passeggiare su e giù, discutendo animatamente, davanti a Rosati e avrei dato qualcosa per sentire ciò che dicevano, per sapere cos’è che li appassionava a quel modo”. Una volta, fuori del Café de Paris aveva scorto Farouk in persona, l’ex re d’Egitto, “in compagnia di una specie di dea Pomona”.

Ciò che vediamo nel film La Dolce Vita, ciò che accade in quei cento metri di strada ricostruiti per lui nel Teatro 5 di Cinecittà dallo scenografo Piero Gherardi, è soltanto il frutto della sua immaginazione, capace di elaborare e ricomporre in un unico affresco frammenti catturati chissà dove e quando. Nella stessa intervista rievoca con civetteria altre sue stagioni di vita in quella medesima strada lussuosa e mitizzata; quando ventenne la percorreva, al freddo dell’inverno, con i buchi nei pantaloni e le scarpe di tela, e cercava insieme a Rinaldo Geleng, suo fraterno amico di bohème, di racimolare qualche soldo dipingendo figure allettanti sulle vetrine dei negozi o offrendo caricature ai turisti, schizzate in fretta fra i tavoli dei ristoranti.

Via Veneto è così avvincente nella versione di Fellini proprio per la ragione che il regista stesso cin confida: “Ai miei occhi di provinciale quella non era neppure Roma: era una visione fiabesca, Montecarlo, Bagdad”.

Avvolta in quel riflesso dorato ce l’ha restituita con il suo genio, anzi ce l’ha regalata di sana pianta: la sua Via Veneto non esisterebbe senza il vissuto personale che vi ha riversato a profusione.

Allo stesso modo in cui la Monument Valley non avrebbe forse alcun posto privilegiato nella nostra emozione se John Ford non vi avesse ambientato i suoi western leggendari. In occasione di un viaggio di America sono corso a visitare quello scenario favoloso, chissà cosa mi immaginavo di trovare, forse di assistere all’assalto alla diligenza da parte degli indiani e gli intrepidi cowboy che si difendono a colpi di revolver. Mi guardavo intorno smarrito, non riuscivo a rinvenire alcuna traccia utile; dopo lungo vagare avevo scovato a fatica una vecchia baracca degli uffici di produzione, con dentro qualche reperto e un librone delle firme. Nella pagina aperta, con la sua pomposa e svolazzante calligrafia, John Wayne aveva annotato:

Perché mi chiedi di firmare? Non sono un ospite qui, questa roba è casa mia.

Duke.

Così si rivolgeva il Duca, da narciso soddisfatto, all’ignoto interlocutore che l’aveva invitato a lasciare un cenno del suo passaggio, anni e lustri dopo la lavorazione del film.

 

Fellini è stato per eccellenza il poeta del teatro di posa, da un certo momento della sua carriera avendo preferito ricostruire qualsiasi ambiente, sia esterno che interno, negli studi. Partendo proprio da La Dolce Vita. Girare dal vero in via Veneto le lunghe sequenze e le complesse inquadrature affollate di comparse, si era rivelato proibitivo: troppi gli impedimenti, gli ostacoli, l’assalto dei curiosi che intralciavano le riprese. E poi era proprio impossibile chiudere giorno e notte, per settimane, l’arteria che da Porta Pinciana scende a Piazza del Tritone: il traffico della Capitale si sarebbe paralizzato. Malgrado ciò oggi il largo in cima alla strada si fregia del nome del regista, e una targa all’angolo con via Ludovisi porta impresso il ricordo di quel film unico nella storia del cinema.

A Cinecittà il Teatro5 è stato intestato a Fellini, un omaggio immancabile al suo genio artistico.

Lo studio è il più grande d’Europa, quasi mezzo ettaro di superficie (80 mt x 40) per un’altezza di 22 metri. Pareti perfettamente insonorizzate e profonde botole praticabili. La volta è a capriate e lungo il suo perimetro corrono i ponti sospesi per la sistemazione di qualsiasi tipo di lampade o proiettori necessari alla ripresa, e in grado di ricreare le esatte condizioni di luce richieste dal racconto.

Non va infatti dimenticato che il teatro di posa nasce soprattutto per ospitare le scene di esterni, permettendo al regista di girare in piena libertà, senza essere condizionato dalla mutevolezza del tempo atmosferico o dalle ore di luce solare a disposizione; la quale, come è ben noto, cambia rapidamente provocando disomogeneità tra una sequenza e l’altra.

Dentro il teatro di posa la durata delle riprese è esattamente quella richiesta dal piano di lavorazione, evitando inutili spostamenti e sperpero di denaro.

Quando ho iniziato a frequentare il set di Fellini, durante la lavorazione di Roma, era in corso proprio al Teatro 5 la sequenza di via Albalonga nel quartiere San Giovanni: i tavoli di una allegra trattoria all’aperto erano gremiti di avventori, il tram passava sferragliando quasi sfiorando le sedie, e sulle facciate delle case gli abitanti si godevano il ponentino in canottiera, alla finestra o sui balconi. Lo scenografo era Danilo Donati, subentrato a Piero Gherardi già dal Satyricon, il film sulla Roma Imperiale di duemila anni prima, in cui persino le sequenze sulla nave del pirata Lica erano state ricostruite in studio.

Nel film successivo, Amarcord, era stata addirittura riedificata Rimini: la piazza, le strade del centro storico, il selciato, il portico, i negozi con le insegne illuminate, il Bar Commercio, il battistero, la chiesa, il campanile, l’Arengo, gli edifici che fanno da quinta alla piazza. Era un fondale cinematografico da lasciare incantati, parzialmente infedele all’originale e proprio per questo più verosimile grazie allo sguardo infallibile dell’autore. Pensate anche alla casa di Aurelio, il capomastro papà di Titta, o al Grand Hotel, e prima ancora all’apparizione del transatlantico REX, di notte, a largo della costa; una visione grandiosa, fiabesca, realizzata nella piscina di Cinecittà con una semplice sagoma di masonite con gli oblò illuminati, un pennacchio di fumo dalla ciminiera, due baffi d’onda attorno alla prua, e una sirena mugghiante nel buio che rapiva l’anima. Un potente gioco illusionistico, fragile come carta velina, al quale insieme a Danilo Donati aveva messo mano anche il giovane pittore Antonello Geleng, promosso sul campo.

In seguito venne la laguna di Venezia nel film Casanova, illuminata dai lampi di un violento temporale notturno: un immenso mare di plastica nera sui cui scivolava la gondola dell’amatore veneziano affannato ai remi nel tentativo di sfuggire all’arcigna giustizia della Serenissima. Quel mare di plastica riproposto in seguito utilizzando schiere di attrezzisti impegnati, a bordo scena, a girare le manovelle per riprodurre il movimento della risacca.  E inoltre il Ponte di Rialto riverberato dai fuochi d’artificio mentre la testa di Venusia affonda durante il Carnevale di Venezia: quell’icona sacra, enigmatica, di un mondo sommerso, realizzata da Giantito Burchiellaro, l’allora aiuto scenografo che aveva in precedenza lavorato accanto a Fellini durante Giulietta degli Spiriti. Un esempio palpabile dell’alto artigianato del cinema italiano, quando il mestiere si apprendeva a bottega e autentici talenti si scambiavano il testimone da un decennio all’altro.

Adesso forse ci apparirà più chiaro in che cosa consistesse per Fellini il disegno delle scene che sta alla base di ogni suo racconto. Il regista era giunto ad affermare:

Penso che un paesaggio può, con una linea, un gesto di colline, salvare addirittura una persona, comunicargli un messaggio prezioso.”

 

Dunque la riproduzione naturalistica della scena conta poco, è la geografia interiore che riesce a compiere quel prodigio grazie al quale la grande arte è in grado di restituire un senso universale a ciò che mostra.

Gli scenari dei nostri pittori del Quattro e Cinquecento sono prevalentemente inventati; visibili in lontananza attraverso strutture architettoniche, archi, colonne, pilastri classicheggianti. Più che paesaggi sono visioni, allusioni, enigmi, simboli, metafore che appartengono alla materia dei sogni.

Che cos’è allora la scenografia?

Il suo significato letterale è scrittura della scena, un compito che viene affidato a un architetto-pittore. Ma la scenografia è molto di più, è tutto ciò che si vede nel film ad esclusione degli attori. Sono scenografia la pioggia torrenziale, le auto che circolano in strada, un aereo che attraversa il cielo, un cane randagio, la neve che scende a larghe falde. Qualsiasi ambiente o effetto che il regista inquadra è scenografia. Persino il limbo fotografico, quel fondale bianco e uniforme che risale dal pavimento alla parete ed esclude ogni profondità, è scenografia, sebbene concettualmente ne sia la

negazione.

Senza uno sfondo non è possibile girare, semplicemente perché è impossibile inquadrare il vuoto.

Quel vuoto cinematografico va riempito ad arte, soltanto da tale presupposto nasce la storia filmata.

Quante volte Fellini ha ripetuto:

«Per me il posto ideale, l’ho già detto tante volte, è il Teatro 5 di Cinecittà, vuoto. Ecco, l’emozione assoluta, da brivido, da estasi, è quella che provo di fronte al teatro vuoto: uno spazio da riempire, un mondo da creare.»

 

A teatro, una volta che il sipario si è aperto sul palcoscenico, la ‘quarta parete’ diventa idealmente il pubblico seduto in sala. Nel cinema quel vuoto scenografico è occupato dalla macchina da presa, la quale assume il punto di vista dello spettatore: un’ottica frontale che tuttavia può anche essere ‘rovesciata’ a piacimento del regista nel suo opposto, il ‘controcampo’, che è uno dei basilari specifici filmici. La ‘scatola scenica’ materialmente si completa con l’utilizzazione di una parete mobile, di cui lo spettatore non sarà mai consapevole, trasportato di peso dentro il perimetro dell’azione, a 360°. Si tratta di un artificio calcolato. In teatro di posa la finzione è costruita a monte: le volumetrie sono eseguite secondo un attento studio delle inquadrature e tengono conto degli effetti prospettici. Solo con quell’inganno visivo il racconto potrà aver luogo credibilmente. Nel film E la nave va, Fellini alla fine della storia, con un inaspettato carrello indietro mostra allo spettatore il gigantesco bilico su cui è stato allestito il ponte del piroscafo, sul quale noi spettatori abbiamo navigato insieme ai personaggi per l’intera durata della pellicola.

Quando qualcuno ci legge un soggetto, ci racconta una trama, la domanda immediata è: dove si svolge? Non è una questione oziosa come può sembrare, ma molto concreta, anzi sostanziale per immaginare l’ambiente, e subito dopo per valutarne i costi.

Scrivendo un racconto, un romanzo, possiamo spaziare liberamente da un luogo all’altro, da una nazione all’altra, da un’era storica all’altra, persino da una galassia all’altra, con nessuna spesa e la massima disinvoltura; scrivendo una sceneggiatura siamo costretti a considerare che qualsiasi dettaglio scenico scritto nel copione corrisponde per il produttore a un costo da mettere in preventivo.

Girare una scena in casa propria ha un costo, girare al Museo del Louvre ne ha un altro. Due attori che si baciano sotto la Tour Eiffel o tra gli archi del Colosseo hanno costi diversi. Noleggiare un’auto d’epoca richiede più soldi di un’utilitaria, fare il surf a Terracina costa meno che alle Hawaii. Lo sfarzo scenografico è assai dispendioso. Lo scenografo è un creativo che sa esprimere il proprio talento dentro una attitudine manageriale.

Per Luchino Visconti non aveva alcun valore l’assioma che si sente ripetere su ogni set: “Ciò che non si vede sullo schermo non esisterà mai per lo spettatore, quindi non potrà essere rimpianto da nessuno: evitiamo di spendere soldi per costruzioni superflue”.

Il regista milanese, rampollo della nobile famiglia dei Visconti di Modrone, chiamato con ossequio il Conte nel mondo della celluloide, esigeva che per le sue storie ambientate nell’Ottocento l’arredamento fosse di autentico antiquariato. E non è nulla; pretendeva che dentro i canterani fossero sistemati tovagliati, lenzuola e persino biancheria intima d’epoca. Anche se i cassetti non ‘facevano azione’, cioè nessuno li avrebbe mai aperti. Una follia? In parte sì, ma l’autore era convinto che il film avrebbe tratto un innegabile beneficio da quella presenza oggettuale: ne sarebbero stati influenzati gli attori nella loro recitazione, ma anche i tecnici, le maestranze, indotti dalla suggestione ad agire con un religioso rispetto del set.

Qualcuno è arrivato a sostenere che “le scenografie si indossano”, esattamente come i costumi, e finiscono per ‘vestire’, cioè per definire, ogni aspetto più autentico del film.

Indubbiamente nel raccontare qualsiasi storia è indispensabile concepire gli ambienti in cui l’ordito prende forma, siano essi interni o esterni, a seconda dello sviluppo narrativo; è questo l’incantesimo dell’arte pittorica che si è trasferito di pari passo al cinema. La pittura è alla base della figuratività cinematografica. Danillo Donati, come tanti suoi colleghi, consultava intere biblioteche d’arte prima di mettersi al lavoro, e nell’atelier teneva aperti i volumi accanto a sé quasi per assorbirne le onde mentali ed immergersi senza sforzo nello spirito dell’epoca che doveva reinventare. Il dialogo con gli artisti del passato era ininterrotto. Quando morì lo trovarono esanime nella sua poltrona da riposo e sul tavolino basso da lavoro era restato aperto un volume sulla cupola del Brunelleschi. Me ne parlava da giorni come di un mistero architettonico insoluto che continuava ad affascinarlo e a incalzarlo, forse in vista di una nuova sfida alle porte. La scenografia era la sua arte.

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