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Con Franco Maresco, Bernardo Greco, Umberto Cantone, Claudia Uzzo, Saverio D’Amico, Marco Alessi, Antonio Rezza, Francesco Puma.
“Un film fatto per Bene” è un’opera articolata e stratificata in cui Franco Maresco costruisce un racconto su se stesso attraverso una indagine sulla propria sparizione. L’amico Umberto Cantone prova a ricostruire la travagliata lavorazione di un film dedicato dal cineasta siciliano a Carmelo Bene, interrotta dal produttore Andrea Occhipinti a causa di ritardi, costi e caos sul set. Il regista reagisce accusando la produzione di “filmicidio” e scomparendo, mentre il film si trasforma in un’inchiesta sulla sua figura e, insieme, in un’autobiografia indiretta. Ne emerge un’opera che può essere considerata un vero capolavoro metafilmico, summa del cinema di Maresco e quindi del suo sguardo sul mondo, visto come inevitabilmente e ontologicamente destinato al nulla. E la Morte del bergmaniano “Il settimo sigillo”, che si aggira costantemente nel film, ne è la testimonianza più palese. In questo orizzonte nichilista, il regista inserisce ironicamente anche un controcanto, evocando le posizioni di Franco Zeffirelli sulla “volgarità” di certo cinema, quasi a sottolineare per contrasto la radicalità del proprio linguaggio. Il film è costruito su più livelli e si divide chiaramente in due momenti. Una prima parte girata prevalentemente in esterni, che richiama direttamente l’universo di Cinico TV, creato con Daniele Ciprì: qui l’umanità arcaica, degradata e insieme primordiale e sommamente poetica, torna protagonista, raggiungendo vertici straordinari nell’interpretazione di Bernardo Greco nel ruolo di San Giuseppe da Copertino. Questa sezione, anche attraverso materiali d’archivio, restituisce la dimensione più “pasoliniana” del cinema di Maresco, con il set spoglio de “La ricotta” ad ispirare le riprese all’aperto. La seconda parte, invece, è girata in interni e mette in scena la sofferenza del regista, schiacciato dai limiti produttivi e dall’impossibilità di seguire liberamente i propri tempi creativi.
Qui emerge con forza l’impossibilita’, o il rifiuto, di costruire un’opera unitaria: la frammentarietà diventa il vero elemento geniale del film, in piena sintonia con il cinema e il pensiero di Carmelo Bene. Non a caso, alcune sequenze, come quella della tavolata con protagonista lo stesso artista pugliese, con annessa una ferreriana orgia alimentare, mostrano il disfacimento dell’uomo contemporaneo, creando un contrasto potente con l’umanità primitiva e “vera” della prima parte. L’estetica dell’opera richiama altri modelli ispirativi: il rigore spirituale di Carl Theodor Dreyer, l’epica svuotata di John Ford, e il surrealismo dissacrante di Luis Buñuel, soprattutto nella fusione tra sacro e grottesco. A livello strutturale il modello autobiografico e meta-cinematografico rimanda esplicitamente a “Otto e mezzo” di Federico Fellini. Il film è, dunque, un’opera su un film che si sta facendo, o che forse non potrà mai compiersi, in cui trionfano frammenti capaci di raccontare più di qualsiasi narrazione coerente. Emblematica è la sequenza degli interni con gli interpreti seduti davanti a una televisione che trasmette immagini di Carmelo Bene, su un pavimento a scacchiera che richiama “Finale di partita” di Samuel Beckett: un’immagine che sintetizza il nonsenso dell’umanità contemporanea, definita da Maresco come “depensante”. Con l’epifania di questa farsa tragica tutta “umana” espressa in termini a dir poco esilaranti nella vicenda scatologica dell’aspirante attore Francesco Puma, che sembra ispirata al regista palermitano da un altro grande sodale del suo maestro Pasolini, l’altrettanto geniale Sergio Citti. Il finale, con Maresco che fugge dal set e dalla vita librandosi tra le nuvole, richiama direttamente la celebre immagine del Marcello Mastroianni volante in “Otto e mezzo”. Ma se per l’alter ego di Federico Fellini quella era una crisi esistenziale, qui il regista palermitano diventa il simbolo di una realtà indecifrabile e senza speranza, da cui si può solo evadere elevandosi sopra il mondo, in un rapporto catartico con la natura che è sempre stato centrale nel suo cinema. In questo senso, il volo finale sembra anche rispondere idealmente alla domanda posta dal titolo di uno dei massimi capolavori di Pier Paolo Pasolini, “Che cosa sono le nuvole?”: un interrogativo sull’essenza della realtà e dell’illusione che trova, forse, nel gesto estremo di Maresco una risposta sospesa tra ironia, disperazione e trascendenza.
