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Con Pierfrancesco Favino, Silvio Orlando, Alma Noce, Carlo Cecchi
Non è un film storico “Dio ride” di Veronesi, almeno non nell’accezione più consueta del termine. L’Umbria del Seicento (splendidamente fotografata da Maurizio Calvesi), la peste, l’Inquisizione, costituiscono soprattutto uno sfondo, una cornice narrativa della quale il regista si serve per mettere in scena una riflessione che appartiene ad un’altra dimensione, quella della libertà, intesa come condizione primaria e assoluta per potersi dire uomini. La Storia, dunque, non è il vero oggetto del film, ma il territorio attraverso il quale Veronesi conduce il proprio discorso, fino a superare progressivamente i confini stessi dell’ambientazione per approdare a una dimensione metastorica e universale. Il frate protagonista, Leopoldo da Casamacchia (uno straordinario Pierfrancesco Favino, a destra nella foto), racconta alla propria gente di un Dio che non fa paura, come invece la Chiesa aveva convenienza venisse percepito, che si è fatto uomo e vive in mezzo agli uomini, anche ridendo e divertendosi con loro. Il suo insegnamento, profondamente radicato nella fede cattolica, non si esaurisce nella libera interpretazione delle Sacre Scritture, né può essere ricondotto semplicemente a una diversa lettura del messaggio religioso.
Quello che il frate porta avanti è qualcosa di più radicale, è un modello di libertà cercata, affermata e voluta, una libertà che non accetta di essere subordinata alla paura, all’autorità o a un ordine costituito. Il suo parlare diventa così un atto di emancipazione, una forma di ribellione che non ha bisogno di manifestarsi attraverso gesti eclatanti, perché trova la propria forza nella semplice affermazione di un principio: l’uomo non può rinunciare alla libertà senza rinunciare, contemporaneamente, alla propria stessa umanità. In questo senso, Veronesi sembra interessarsi relativamente poco alla condizione materiale e miserevole delle persone alle quali il frate si rivolge. Non è la ricostruzione delle loro difficoltà quotidiane, né la rappresentazione delle ingiustizie sociali del tempo a orientare il suo sguardo. Il suo è un cinema che utilizza la Storia per raccontare qualcosa che appartiene all’uomo in ogni epoca. Il protagonista diventa l’incarnazione di un pensiero libertario portato fino alle sue conseguenze estreme, fino alla morte, fino all’annullamento del proprio corpo, perché possa sopravvivere e affermarsi la libertà che quel corpo ha saputo testimoniare. È proprio attraverso lo sguardo dello straordinario protagonista che Veronesi costruisce il proprio dispositivo filosofico. Il pensiero non rimane astratto, non si affida soltanto alla parola e alla predicazione, ma si incarna nel corpo del frate, nei suoi gesti, nella sua presenza, nella sua ostinata coerenza. E, attraverso il corpo, diventa immagine cinematografica. Il cinema si assume così il compito di rendere visibile un’idea, di trasformare un principio filosofico in esperienza dello sguardo.
Le immagini acquistano una verità che supera il contesto nel quale sono collocate, perché non raccontano più soltanto un episodio del passato, ma una condizione universale dell’esistenza umana. La Storia di Veronesi diventa allora un’occasione per produrre immagini impregnate di verità assolute, capaci di parlare al di là del tempo e dello spazio in cui si muovono, fino quasi ad annullare la loro stessa origine storica. Non è casuale, in questa prospettiva, che accanto al frate assuma un ruolo centrale anche l’infelice nobildonna, la contessa Isabella (l’impeccabile esordiente Alma Noce, a sinistra nella foto) vittima delle violenze del marito. Anche in questo caso Veronesi affida al corpo e al volto il compito di esprimere un pensiero che va oltre la vicenda individuale. Il corpo violato della donna, il suo volto che sembra gridare vendetta, diventano immagini di una libertà negata, di una dignità calpestata, di una condizione umana che reclama riscatto. La sua sofferenza non è soltanto quella di una donna appartenente a un determinato contesto sociale e storico, è la rappresentazione di una violenza che attraversa le epoche e che continua a negare all’essere umano la possibilità di autodeterminarsi. Il volto della nobildonna, proprio come quello del frate, si trasforma così in una presenza simbolica, in un’immagine che non ha bisogno di ulteriori spiegazioni. Quello di Veronesi diventa, dunque, un cinema dichiaratamente filosofico, nel quale le immagini finiscono per dire molto più delle parole. Un cinema che, attraverso l’astrazione dalla realtà storica, riesce paradossalmente a rendere ancora più potente la propria rappresentazione. Anche il cardinale Vincenzo Maculani (straordinariamente interpretato da Silvio Orlando) incaricato di istruire il processo inquisitorio riguardante Frà Leopoldo, si muove all’interno di questa costruzione, pur collocandosi in una posizione dialetticamente diversa da quella del protagonista. Egli comprende perfettamente la bontà del messaggio del frate, ne riconosce la profondità e, in qualche modo, ne condivide la verità. Ma è anche consapevole dell’inutilità del sacrificio al quale il religioso si sta consegnando. Sa che, in quel determinato contesto storico, ogni tentativo di modificare l’ordine delle cose rischia di essere destinato al fallimento. La sua consapevolezza introduce nel film una contraddizione fondamentale: da una parte la necessità di affermare la libertà, dall’altra la coscienza della difficoltà, se non dell’impossibilità, di realizzarla. Attraverso il cardinale, Veronesi completa il proprio discorso, introducendo il tema del cambiamento e della rivoluzione, intesi come necessità irrinunciabili anche quando il loro prezzo è la vita stessa.
La libertà non può essere soltanto un pensiero custodito intimamente, né una verità della quale riconoscere astrattamente la bontà. Deve diventare testimonianza, azione, possibilità di trasformazione. Il frate, con la propria morte, sembra soccombere alla violenza del potere, ma il suo sacrificio assume un significato che supera qualsiasi sconfitta individuale. Il suo corpo può essere distrutto, non il pensiero che lo ha animato. È in questa distanza tra la fragilità della carne e la forza dell’idea che il film trova una delle sue ragioni più profonde. La splendida sequenza finale, con il neonato figlio della nobildonna che sorride mentre il frate viene condotto al rogo, riassume e porta a compimento l’intero impianto simbolico del film. Quel sorriso sembra contenere una risposta a tutto ciò che abbiamo visto. Il bambino è pronto a cominciare la propria storia, inevitabilmente legata a quella del frate, alla sua pacifica ribellione, alla sua testimonianza. Non si tratta semplicemente di un passaggio generazionale, di una continuità storica tra chi ha combattuto e chi verrà dopo. È soprattutto una continuità umana, la trasmissione di un principio che nessuna epoca può cancellare. Il volto sorridente del bambino diventa così l’emblema conclusivo di “Dio ride”. Il cinema offre le immagini attraverso le quali esprimere questa verità, dando corpo al pensiero e trasformandolo in uno sguardo capace di coinvolgere lo spettatore chiamato a riconoscerla.
