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Nessun dolore, di Gianni Amelio, prod. Italia, 2026.
Con Alessandro Borghi, Valerio Mastandrea, Valeria Golino
«Questa storia deve ancora accadere». La frase che introduce Nessun dolore, l’ultima opera di Gianni Amelio, ci ricorda che ciò che vedremo sullo schermo potrebbe accadere, perché appartiene alla realtà profonda degli uomini e alle contraddizioni del nostro tempo. Il grande regista calabrese torna ancora una volta ad uno dei nuclei portanti del suo cinema, la paternità, e soprattutto la paternità mancata, quella che si presenta, improvvisamente, non soltanto in senso biologico, come una possibilità che spesso gli adulti non riescono ad assumere fino in fondo. È un tema che attraversa una parte significativa della sua filmografia, da La fine del gioco a Il piccolo Archimede, da Colpire al cuore a Il ladro di bambini, nel quale questo rapporto così controverso diventa ancora una volta il luogo attraverso cui interrogare la responsabilità e la possibilità di prendersi cura dell’altro. Davide (Alessandro Borghi) è un giovane uomo che conduce una vita solitaria e precaria. Gestisce una piccola bancarella di libri usati, e sembra vivere ai margini della società, dentro uno spazio personale molto ristretto. La sua esistenza cambia, improvvisamente, quando un immigrato tenta di affidargli per strada il proprio figlio. È un gesto disperato, incomprensibile e insieme assolutamente concreto.
Davide non sa cosa fare, esita, non vuole, o non può, assumersi quella responsabilità. Il bambino lo segue, e poco dopo muore investito da una motocicletta. È qui che nasce il senso più profondo della colpa di Davide. Non è una colpa giudiziaria, né una responsabilità oggettiva per la morte del bambino. È una colpa interiore. Davide sa di aver avuto davanti a sé la possibilità di accogliere quel bambino e di non averlo fatto. Da quel momento tutto ciò che egli compie può essere letto come una forma di espiazione, come il tentativo di riparare ad un errore imperdonabile, ma, soprattutto, come un modo di recuperare quella paternità che non è riuscito ad assumere quando gli è stata offerta. La morte del bambino non chiude dunque la storia, ma la apre. In ospedale, Davide, ove si è recato per avere notizie sulle condizioni del piccolo, incontra una giovane donna immigrata, incinta, in cerca di un rifugio per la notte, trattata con durezza e allontanata bruscamente dalla hall da un infermiere. Davide decide di portarla con sé a casa. Ma quella casa, che fino a quel momento era stata il luogo della sua solitudine, comincia progressivamente a riempirsi di persone. La donna ospita altri immigrati, uomini e donne senza un tetto che li ripari. In un primo momento la giovane dice che sono familiari, poi ammette che sono amici. Davide potrebbe mandarli via, ma non lo fa. È uno dei passaggi più significativi del film.
La casa di Davide viene progressivamente sottratta alla sua funzione originaria. Lo spazio individuale diventa uno spazio condiviso. Davide, che all’inizio non aveva saputo accogliere un solo bambino, finisce per accogliere una moltitudine di persone. E quando la situazione diventa insostenibile, non sono gli altri a dover andarsene, è lui a lasciare la propria casa e a trasferirsi nel piccolo spazio della sua bancarella di libri. Da questo punto di vista, Nessun dolore può ricordare Il villaggio di cartone di Ermanno Olmi. Anche nel film dell’autore bergamasco, uno spazio che appartiene a una dimensione istituzionale e privata si trasforma in un luogo di accoglienza per persone che non hanno più un posto dove vivere. In entrambi i casi, viene aperta una porta tra un «noi» e un «loro» che sembrava destinata a rimanere chiusa. Ma mentre in Olmi la riflessione sull’accoglienza è esplicitamente legata a una dimensione religiosa, in Amelio essa nasce soprattutto dal senso di colpa di un uomo che cerca, attraverso l’accoglienza degli altri, una possibilità di redenzione. La questione dell’immigrazione, però, nel film assume progressivamente un significato più ampio. Queste persone rappresentano, infatti, simbolicamente, tutti coloro che si trovano fuori, ai margini, esclusi da una società nella quale non riescono a trovare un posto, quegli “scarti” per i quali tanto si è speso Papa Francesco.
La diversità diventa così una condizione molto più generale. Non riguarda soltanto chi arriva da un altro Paese, ma anche chi è solo, chi è fragile, chi è stato abbandonato, chi non riesce a trovare un’appartenenza. In questa prospettiva è importante anche il personaggio di Michele (Valerio Mastandrea), l’uomo che lavora nell’obitorio. È un altro solitario, un uomo che ha conosciuto l’abbandono e che proprio per questo riesce a comprendere Davide. Quando nessuno reclama il corpo del bambino, Michele aiuta Davide ad organizzare una sepoltura in alternativa alla cremazione imposta dalla legge. Davide vuole che quel bambino abbia una tomba, un luogo nel quale poter essere ricordato. Quando poi porterà sulle proprie spalle la bara, sembrerà caricarsi, lungo un percorso cristologico, non soltanto del peso di quel corpo, ma anche di una responsabilità molto più grande: quella di tutti coloro che non hanno saputo o voluto occuparsi di quel bambino, come di tutta quella moltitudine di bambini morti, ovunque, nell’indifferenza generale. È qui che il film assume una dimensione fortemente metaforica senza però perdere mai il rapporto con la concretezza della realtà. L’ospedale, l’obitorio, l’impatto con la motocicletta, il corpo del bambino, la gravidanza, la sepoltura, il carcere dove, intanto, Davide è finito con la sola colpa di aver accolto dei bisognosi, sono tutti elementi fisici e concreti su cui Amelio costruisce la sua riflessione. La poesia del film nasce, e si amplifica, proprio dal fatto che non si allontana mai completamente dalla materia della realtà. Una poesia civile che pone Amelio sulla scia di Pier Paolo Pasolini. Ma c’è un altro elemento decisivo nella narrazione imbastita dall’autore de Il primo uomo, e riguarda il ruolo della cultura.
La sensibilità verso l’altro non è un istinto naturale, ma qualcosa che si acquisisce, si forma e si modifica attraverso la conoscenza, attraverso quei libri che sono i veri protagonisti del film. Davide vive circondato dai libri e il suo rapporto con la lettura diventa progressivamente un elemento centrale del film. Emblematico è il momento in cui il suo compagno di cella, un meridionale che inizialmente guarda con scetticismo quel suo apparente «perdere tempo» leggendo libri, lo ascolta leggere un brano di Furore di John Steinbeck. Quelle parole lo colpiscono profondamente, forse perché riesce a riconoscersi nella condizione dei personaggi dello scritto del grande narratore americano, che racconta di uomini costretti allo sradicamento, privati di ogni sicurezza e di un luogo nel quale sentirsi veramente a casa. Alla fine chiede a Davide di lasciargli il libro, perché vuole leggerlo. È un passaggio bellissimo proprio perché mostra, concretamente, come la cultura, in modo diverso da quanto comunemente pensato, sia in grado di agire sulle persone più “umili”. Anche Elsa (Valeria Golino), una docente universitaria di letteratura, simpatizza fin da subito con Davide, perché riconosce in lui qualcosa che gli altri non hanno e ne condivide il tribolato percorso esistenziale. In questo senso, va letta anche la riflessione di Elsa sul rapporto tra i libri e le persone che non hanno avuto accesso alla cultura. «Adesso prendiamo tutti i libri che ho e li andiamo a vendere agli analfabeti. Come diceva Elsa Morante», è questa la frase che ella sente di dover dire a Davide, appena conosciuto nella sua bancarella. Le tante stanze piene di libri, quelle di Davide e di Elsa, che vediamo nel film, acquistano allora un significato simbolico ben preciso. Esse sono una riserva di conoscenza che aspetta di essere condivisa. E la cultura diventa parte integrante dello stesso percorso di solidarietà che porta Davide ad aprire la propria casa a dei disperati, agli ultimi della Terra. Leggere significa anche imparare a vedere ciò che prima non riuscivamo a vedere, e vedere l’altro nella sua sofferenza può diventare il primo passo verso la responsabilità.
Anche il riferimento a Cassavetes appare particolarmente significativo. Il bambino di Nessun dolore richiama, sin dall’inizio, quello di Una notte d’estate-Gloria, anch’egli alla ricerca di una figura adulta capace di proteggerlo e di offrirgli affetto. Ma il rapporto con il film del grande cineasta statunitense diventa ancora più evidente nel finale metafisico, quando il bambino appare improvvisamente nella macchina di Davide dopo la sua sepoltura. È un momento sospeso tra sogno, allucinazione e realtà, nel quale Davide sembra finalmente vivere quella paternità che nella realtà non era riuscito ad assumere. Il bambino ritorna, dunque, non come un semplice fantasma, ma come la materializzazione di una possibilità mancata, che tutti noi siamo chiamati a non fallire più in futuro. Davide può finalmente stare con lui, occuparsi di lui, proteggerlo, perfino sorridere. Quello che non era riuscito a fare nella realtà diventa possibile nell’immaginazione sua e di noi spettatori. La colpa non viene cancellata, ma trova una forma di riconciliazione. Anche la donna incinta incontrata e ospitata da Davide acquista, in questo quadro, un valore simbolico. La sua gravidanza rappresenta la possibilità di una nuova vita, di un futuro che non è ancora, definitivamente, scritto. Se il bambino morto appartiene alla dimensione della colpa e del passato, che obbliga al cambiamento, il bambino che deve nascere appartiene invece alla possibilità e al futuro, è una sfida per tutti noi. Amelio ci consegna così un film nel quale essere padre significa assumersi ogni responsabilità nei confronti di qualcuno che ha bisogno di noi. È un gesto di scelta, di cura, di responsabilità, in una sola parola di umanità.
