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Fellini e Peter Amman analista da set

 

Capricci del caso, coincidenze, sincronicità, possiamo appellare come più ci conviene le tappe della nostra esistenza, ma alla fine apparirà chiaro che esse compongono un disegno, e forse anche molto di più.  Peter Amman, classe 1931, risponde egregiamente al caso nostro: psicanalista junghiano e filmmaker come egli stesso ama definirsi, trascorse un segmento della propria vita accanto a Fellini, nel periodo forse più cruciale, pericoloso e turbolento dell’artista riminese. Sono gli anni tra il 1966 e il 1970. Amman dopo il diploma in violoncello a Parigi, consegue all’Università di Zurigo un dottorato in musicologia, ma anche in storia delle religioni e etnologia. Quindi entra in analisi con Jolande Jacobi, ed è Carl Gustav Jung in persona che lo incoraggia verso la professione dell’analista. Al termine del tirocinio, tuttavia, a trentacinque anni, scopre in sé il desiderio di diventare regista e decide di trasferirsi a Roma.

“Volevo imparare a dirigere un film. Ammiravo molto i film di Fellini e sapevo che il regista era stato in analisi junghiana con il primo vero analista junghiano in Italia, Ernst Bernhard, e ammirava Jung.”

Dopo qualche mese riesce a ottenere un appuntamento con il celebre cineasta nel suo ufficio di via Nazionale:

“Quando gli dissi che venivo da Zurigo ed ero un analista junghiano, la porta mi si aprì d’incanto”.

Le cose si mettono bene, Federico lo accoglie con simpatia; un giorno gli telefona per chiedergli di passare a prenderlo nella villa di Fregene e accompagnarlo agli studi sulla Pontina; così avranno il tempo per parlare in macchina strada facendo:

“Arrivati a Dinocittà pensavo che mi avrebbe congedato. Mi invitò invece nel suo ufficio. Appesi alle pareti c’erano vari disegni che riproducevano custodie di violoncello.”

Qualche giorno dopo il regista lo invita a pranzo per la domenica successiva, e al momento del caffè gli sussurra in modo misterioso:

“Sai, mi ha molto colpito sapere che sei stato violoncellista, perché… sto preparando un film su un violoncellista”.

E inaspettatamente gli affida da leggere la sceneggiatura del Viaggio di G. Mastorna.

“Certo, essendo già in crisi con il film, avrà forse pensato che l’arrivo di uno junghiano violoncellista gli avrebbe dato qualche ispirazione o prospettiva…”

Da ‘psicologo analista’ Amman confessa che la sceneggiatura lo aveva colpito profondamente:

“Il Mastorna simboleggia un mistero trasformativo nel segno della morte, raccontando un processo di individuazione in senso junghiano. Il ritrovamento di sé stesso è simboleggiato nel finale della storia quando il violoncellista finalmente torna a essere parte integrante dell’insieme dell’orchestra”.

Tutto ciò e molto altro viene riportato nell’intervista rilasciata da Peter Amman nel 2004 a un altro giovane studioso italiano che vive a Zurigo, Giovanni Sorge, il quale chino da decenni sulle tracce del rapporto tra Fellini e il pensiero di Jung, mi raggiunge con alcuni quesiti, riproponendomi con l’occasione il suo lavoro che già conoscevo: un documento prezioso,  essenziale per ricostruire con maggior precisione, grazie a uno sguardo diretto e ravvicinato, gli avvenimenti collegati al progetto più tribolato nella filmografia dell’artista.

“A Dinocittà – prosegue l’intervistato – erano già stati allestiti l’aereo e l’immensa ricostruzione della cattedrale di Colonia. L’inizio del film era previsto per ottobre.”

Ma le cose precipitano verso una china insidiosa e inarrestabile:

“Già allora, siamo nel luglio 1966, il regista mi parlò di sogni e immagini che anticipavano la crisi imminente”.

Come è noto Fellini nella primavera dell’anno successivo, il 12 aprile, è aggredito all’improvviso da una malattia sconosciuta che, all’apparenza, lo sta conducendo a morte. Ne esce per il rotto della cuffia grazie a un mezzo miracolo, e a ottobre ritorna sul set per un altro film, il Toby Dammit. Nonostante lo scampato pericolo, il regista non rinuncia a flirtare con sorella Morte, a voler indagare cosa ci sia ad attenderci nell’Aldilà.

In una manciata di anni l’artista ha attraversato un buco nero, consegnandoci un enigma appassionante da risolvere. E qui dobbiamo veramente compiere un passo indietro.

Mastorna può raffigurare il film mai girato di 8 ½?

Risponde Peter Amman:

“Ci sono affinità anche nei finali. In entrambi compare il simbolo del cerchio, nel Mastorna si configura nel semicerchio dell’orchestra; in 8 ½ richiama l’arena di un circo. Questo secondo epilogo, comunque, nel ritrovarsi di tutti i personaggi, sembrerebbe quasi un artificio rispetto al film, una soluzione finale uscita dal cilindro del prestigiatore”.

E infatti noi sappiamo che quel finale è ‘posticcio’; sostituito a copia campione già licenziata, al precedente finale: la candida carrozza ristorante di un treno in cui sono raccolti tutti i personaggi del film, vestiti di bianco, immobili e spettrali come anime di trapassati!

È lecito supporre che sia stato Bernhard a suggerire a Fellini la sostituzione del funebre congedo con una conclusione di segno tanto diverso: addirittura un allegro, festoso carosello in cui ogni contrasto si scioglie e ogni contraddizione si armonizza nella trascinante marcetta ideata da Nino Rota.

Nella partita a scacchi con la Signora delle Tenebre, l’autore trova la strada della rinascita nella piena accettazione di sé stesso: il finale di 8 ½ è un inno alla vita, all’arte, alla conciliazione.

Tuttavia un gelato brivido di morte ci ha sfiorato nello svolgersi del racconto, quando il protagonista sogna a occhi aperti il proprio suicidio con un colpo di pistola. E non basta, nel finale di quel capolavoro è contenuto un altro arcano che Peter Amman non sa, non poteva conoscere, ma che riguarda il bambino in frac bianco, il piccolo ‘mazziere’ dei tre musicisti da circo, il quale apre la tenda per la discesa in massa di tutti i personaggi della storia dalla rampa di lancio costruita per il film che non si farà. È lui il bambino del sacrificio, che tornerà verosimilmente in veste di psicopompo quando Federico viene artigliato mortalmente dal male in cui si consumerà nel giro di tre mesi.

Dunque il film che non si è girato, al centro della trama di 8 ½, sembrerebbe preannunciare il Viaggio di G. Mastorna, il film che non verrà mai realizzato. Non è difficile rinvenire un legame tra le due storie, fra la rampa di lancio, verso dove?, di un presunto film di fantascienza e l’incidente aereo che conduce Mastorna nel regno dei morti.

Amman, stimolato dal giovane Sorge, non si tira indietro:

“In un certo senso ciò che Fellini ha raccontato in 8 ½  è successo realmente quando ha cercato di realizzare il Mastorna.”

L’analista svizzero riferisce al suo intervistatore: “La crisi in atto culminò verso la metà di settembre, quando, a quanto pare Fellini non si faceva trovare facilmente”.

Consultando l’I King il regista aveva ottenuto dall’oracolo un esagramma senza scampo: L’ottenebramento della luce.

Lo stesso giorno, dice Amman, Federico preparò la famosa lettera a Dino De Laurentiis in cui dichiarava la sua indisponibilità a realizzare il film. Il regista e il produttore giungono ai ferri corti; De Laurentiis, essendosi già molto esposto con le spese di preparazione, minaccia di chiedere al tribunale un sequestro conservativo sui beni dell’artista inadempiente.

Fellini del resto stenta a chiudere la partita, continua a tergiversare, non rinuncia all’idea del film; anzi fra gennaio e febbraio 1967 si trasferisce in un residence all’EUR per essere più vicino agli stabilimenti della Pontina. Ed è in quella suite che viene colpito dalla misteriosa malattia di cui abbiamo parlato. Tuttavia, una volta recuperata la salute, nell’autunno dello stesso anno torna sul set per girare Toby Dammit. Ma il suo atteggiamento appare assai simile a quello di Guido, il protagonista in crisi creativa di 8 ½:

“In quel periodo gli sembrava di aver perso la vocazione di fare il cinema”.

La nausea verso tutto e tutti di Toby Dammit è un riflesso diretto dell’autore, il quale sta ponendo in atto nel film la propria simbolica decapitazione:

“Un turning point nella sua vita di cineasta, ma proprio anche di essere umano”.

Fellini prova “antipatia e disprezzo per il mondo del cinema”. E, nelle parole di Peter Amman, “l’attore sfreccia col suo bolide verso l’abisso della morte. Si tratta di una storia d’addio ripresa da E.A. Poe, potremmo dire una storia di suicidio”.

 

“Mi venne il sospetto – dichiarò Fellini – che quel film stesse per uccidermi”

Il peggio però è passato. In Block Notes di un regista il cineasta racconta il trasloco, armi e bagagli, dal viaggio di Mastorna al viaggio di Encolpio e Ascilto nel Satyricon, un film sulla “sconosciutezza” che già aleggiava nella sua fantasia e ora appare emblematico di una crisi che si è conclusa, di una trasformazione avvenuta. Lo stato d’animo è nel frattempo mutato, come egli stesso testimonia in Block Notes di un regista. E nel 1968 assistiamo alla vera ‘resurrezione’ con la realizzazione di Fellini Satyricon. Testimonia Amman:

“Durante il Satyricon l’ho visto molto più disteso, sereno”. E cita una frase di Jung: “Noi non risolviamo i nostri problemi, li superiamo”.

Aggiunge anche: “Nel Satyricon la scena dei suicidi assomiglia a quella di Steiner ne La dolce Vita; durante le riprese si percepiva una tranquillità quasi irreale”.

Lo psicanalista ipotizza che il regista, spostandosi dal privato al collettivo, perviene a una sorta di redenzione:

“Penso che quest’opera abbia costituito una liberazione per Fellini. Ne sono proprio convinto. Direi quasi una rinascita, visto che fra l’altro la malattia lo portò a rischiare seriamente la vita.”

Si insinua puntuale l’intervistatore: “Sembra che la scomparsa di Bernhard nel giugno 1965 abbia avuto un ruolo importante nella genesi del Mastorna”.

“È comunque una singolare coincidenza – risponde Amman – che proprio in seguito alla morte di Bernhard, Fellini cominci a sviluppare la storia di un uomo disorientato che è costretto a trovare da sé, o piuttosto in sé la sua strada. Bernhard era divenuto per lui una guida spirituale e d’improvviso Fellini si sentì smarrito, direi quasi orfano”.

Già, orfano. “Tu sei il mio vero padre!” Afferma il 25 giugno 1965 nel Libro dei Sogni, riferendo una visione ipnagogica in cui presagisce la scomparsa dello psicanalista tre giorni prima della sua effettiva dipartita.

C’è ancora un’incursione nel Libro dei Sogni su cui è opportuno soffermarsi. Il 15 marzo 1967 troviamo il bozzetto di un pesce di grandi dimensioni, col ventre aperto e sanguinante in mare. Federico galleggia poco discosto, qualcuno gli urla: “Ma che hai fatto?!” E lui nel balloon si giustifica: “… l’ho sventrato perché in tal modo ci può servire da canoa e potremo raggiungere la riva”.  La sua è stata dunque, o si sta annunciando, una lotta feroce, brutale, disumana, di pura sopravvivenza, al punto che nella didascalia apposta tra parentesi sotto il disegno, commenta:

“La mia immagine era quella di un giovinastro plebeo, massacrato dallo sforzo; ero io certamente, ma più smagrito, spiegazzato, miserabile, lo sguardo spento senza interiorità, privo di ogni luce di intelligenza”.

Amman avanza la sua interpretazione: “Un pesce in genere rappresenta un contenuto dell’inconscio e a mio parere il fatto che volesse farne un’imbarcazione comportava un aspetto positivo, perché in qualche modo si trattava di un veicolo, che poteva utilizzare”.

C’è ancora molto di più in questa mulinante intervista di Giovanni Sorge che presto verrà rieditata in Italia e presentata nel corso di un convegno insieme ad altri contributi, praticamente inediti, che da inesauribile indagatore e specialista di Ernst Bernhard, sta intanto riportando alla luce. Serviranno a riaprire la discussione su uno dei temi cardine nell’ispirazione di Fellini, a cui è dedicato anche un film già in lavorazione per la regia di Catherine McGilvray, appassionata junghiana. Questo Centenario, a dispetto di tante distrazioni eccellenti, ci sta restituendo davvero un artista ciclopico, un Fellini all’ennesima potenza.

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